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Coco Comín: “En un musical tienes que darle al público lo que espera ver”

05/06/2008
Coco Comín ha sido una de las primeras coreógrafas de musical en nuestro país. Actualmente está trabajando en la coreografía de MORTADELO Y FILEMÓN – THE MIUSICAL y, ha realizado las de otros dos musicales en cartel, GREASE, EL MUSICAL DE TU VIDA y FAMA.

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Titulada en danza, Coco Comín ha participado en diferentes óperas y ballets. Cuenta con una reconocida trayectoria como coreógrafa de espectáculos musicales. El primer gran musical que coreografió fue MEMORY, dirigido Ricard Reguant y protagonizado por Àngels Gonyalons, estrenado en Barcelona el año 1991. Con el mismo equipo, creó las coreografías de GERMANS DE SANG y TOTS DOS. También ha llevado a cabo la producción de diversos montajes, que ella misma dirigió, como BOJOS PER BROADWAY o CHICAGO; y ha creado coreografías para numerosos programas de televisión y spots publicitarios.

Paralelamente, compagina esta actividad con la docencia, ya que es  fundadora y directora de la escuela de danza y comedia musical que lleva su nombre.

Hablamos con Coco Comín sobre sus últimos proyectos, su trayectoria profesional y sobre la situación actual del teatro musical y del baile en nuestro país.

EL PRÓXIMO MES DE SEPTIEMBRE SE ESTRENA MORTADELO & FILEMÓN, THE MIUSICAL, EN EL QUE TE HAS ENCARGADO DE LA COREOGRAFÍA. ¿CÓMO HA SIDO EL PROCESO DE ELABORACIÓN DE ESTE NUEVO MUSICAL?
MORTADELO & FILEMÓN es un reto para todos nosotros, porque no es un musical al uso. No es un musical que se haya probado anteriormente, es de nueva creación. Esto quiere decir que todo está por experimentar, desde si va a funcionar la idea a cómo llevarla a cabo. Existe una película anterior, claro, pero las películas tienen la ventaja de la postproducción, donde se puede cortar y pegar en las situaciones difíciles. En un musical no es así. Con personas humanas que intentan hacer de dibujos a veces nos encontramos con situaciones inviables, y hay que buscar alternativas para poder realizar aquello que los guionistas nos han escrito. Pienso que es una buena propuesta, a pesar de que al principio es un poco chocante. No tiene nombre de musical maravilloso, pero creo que está en la línea de musicales como los de La Cubana: por un lado es un musical autóctono, completamente español; y por otro, es un musical en una línea de diversión total y absoluta, diversión por diversión. Es decir, pertenece al teatro de entretenimiento de más alto nivel.
Nos avala un dibujante que con los años se ha consolidado como un crack. A pesar de que al principio no sabíamos muy bien cómo empezar, todo ha ido tomando forma y las escenas se han ido solucionando de forma que se pueden llevar al teatro. Montse Amenós, la escenógrafa, tiene una buena papeleta porque se intenta dar la misma velocidad que en las viñetas, es decir, trepidante. En el cómic, se pasa de una situación a otra en un solo dibujo, por lo tanto en nuestra obra sólo pasa en un cambio escenográfico. La música también es un acierto. Todo son pequeños trozos de músicas españolas de los años 60, 70 y alguna de los 80, pero están completamente al servicio del espectáculo. Sirven para explicar la historia: la letra se cambia pero la melodía suena con toda su frescura. No creo que sea un musical apto para intelectuales, sino que pretende lo que pretende el musical: llegar a todo el público.

POR OTRA PARTE, TAMBIÉN VUELVE A BARCELONA FAMA TRAS VARIOS AÑOS DE ÉXITO…
FAMA pienso que ya es un clásico, con una historia que se remonta a los años 80. Al principio, tampoco era el musical que a nosotros nos gustaba más de todos los que existían en el panorama, pero uno hace los musicales que puede hacer. Normalmente también es una cuestión de presupuesto: cuántos actores involucra el musical, cuánta escenografía hay… y FAMA es un musical que tiene una escenografía única y sólo con un ligero cambio ya podíamos explicar la historia.
Pero poco a poco, a medida que vas entrando en la idea, te va gustando más, porque si aparentemente es un musical que narra historias de juventud, después te das cuenta que tiene su miga, y cuando estás en el mundo artístico ves que en este musical se dicen grandes verdades. Se dicen cosas que decimos habitualmente los maestros en la clase, o que se saben, como por ejemplo “un negro nunca puede entrar en una compañía de danza clásica, porque nuestros cuerpos no están adaptados para esta disciplina”. Y es verdad. O por ejemplo, el personaje de la directora de la escuela, Miss Sherman, dice “el 90% de estos chicos nunca llegarán a vivir del espectáculo, por lo tanto los profesores les tenemos que preparar para la vida”. Y se suceden una serie de frases como éstas. Con lo cual, FAMA, al pasar los años, se ha convertido también en un icono que refleja muy bien la vida de los estudiantes –sobre todo de artes escénicas– que luchan por aquello que creen y que no sobreviven en la mayoría de los casos.
Es un musical para bailarines, en el que los bailarines se sienten mejor tratados por los guionistas. Esto pasa muy pocas veces, porque normalmente el cuerpo de baile baila detrás de los actores y sirven de coro. Aquí son ellos los protagonistas. Y esto, para los que nos dedicamos a la danza es energético.
Dice David de Silva, a quien se le llama el “Father Fame”, que la producción española es la mejor producción que se hace en Europa actualmente de su obra. Y esto lo dice públicamente y nos consta, porque a través de los años hemos consolidado una buena amistad. Esto quiere decir que estamos muy orgullosos, porque en España estábamos a la cola. Quiere decir que estamos aprendiendo.


FAMA

OTRO MUSICAL CON COREOGRAFÍA TUYA ES GREASE, QUE AHORA SE ENCUENTRA DE GIRA DESPUÉS DEL A GRAN ACOGIDA QUE TUVO EN BRACELONA…
Yo siempre digo que GREASE es un principio vital. Es el musical por excelencia, porque la música es fantástica. Es una música que ha durado a través de las generaciones. También la estética ha perdurado. A todo el mundo le gustaría ser Sandy o Danny Zucco, o una Pink Lady. A todas las chicas les gustaría enfundarse en aquellas faldas anchas con cancanes, en aquellos vestidos de fiesta de colores peladilla, y a todos los chicos les gustaría vestir de cuero negro y conquistar a las chicas a golpe de coche. Ha creado el romanticismo de generación en generación, y ésta es la gran baza que tiene. Tampoco es un musical para intelectuales, no lo pretende. Es un entretenimiento de lo que llamamos “family show”, un musical familiar, que pienso que es lo que tienen que ser los musicales dado el alto coste que representa llevarlos a escena.

¿HASTA QUE PUNTO TE GUSTA INNOVAR Y EXPERIMENTAR A LA HORA DE CREAR UNA COREOGRAFÍA?
A veces la innovación en un musical no cabe, no pretendes crear tratados nuevos de danza. En un musical tienes que darle al público lo que espera ver. Eres un poco esclavo de la estética que se pide ya en el guión. Por ejemplo, en GREASE no podíamos empezar a hacer hip-hop, o danza contemporánea. Igual que en FAMA la música pide un estilo de movimientos y no otros. Pienso que el coreógrafo se tiene que convertir en un mago y presentar el conejo en el momento en que el público lo quiere ver. Luego, cada uno tenemos nuestro estilo particular, en esto sí que puede estar la diferencia entre un coreógrafo y otro. Pero básicamente lo que tienes que hacer es analizar a quién va dirigido el musical, qué es lo que pide la música y qué es lo que espera ver el público. Y si hay una referencia cinematográfica, ir muy en paralelo a dicha referencia. Aunque en las películas, de hecho, no hay ninguna coreografía que se desarrolle entera, de cabo a rabo. En cambio en el teatro sí que tienes que desarrollar toda la música sin interrupciones. En GREASE, por ejemplo, todas las coreografías son de nueva creación pero he mantenido dos momentos puntuales: uno es la batida de manos en la fiesta y el barrido de manos en el “Greased Lighting”. Debían salir porque el público los esperaba. Está contado diferente y aplicado al cuerpo de los bailarines de modo diferente que en la película, pero la imagen está. Porque he estado viendo otros GREASE, por ejemplo en Londres, y esto no lo hacen y entonces el público se queda un poco compungido porque no puede integrarse en la obra, ya que muy a menudo se ve en el patio de butacas que la gente repite estas series de pasos.


GREASE, EL MUSICAL DE TU VIDA

ENTONCES, BÁSICAMENTE, A LA HORA DE CREAR COREOGRAFÍAS, ¿ESTÁS AL SERVICIO DE LA HISTORIA?
Absolutamente. Igual que las canciones. Un musical es una obra de teatro, y tanto el director musical como el coreógrafo trabajan para esta obra de teatro. Y es un consenso entre las partes para llegar a no crear fisuras entre nosotros, que cuando acaba uno y empieza el otro tenga el mismo aroma. Por ejemplo, cuando Ricard Reguant –con el que he estado en GREASE y en MORTADELO & FILEMÓN– deja la escena en mis manos yo tengo que captar lo que él ha planteado y continuar en la misma línea. No puedo cambiar a otra estética o a otra técnica escénica.
Al director musical le pasa igual, muchas veces tiene que renunciar a crear y ha de adaptarse a músicas ya establecidas. Lo máximo que puede hacer son armonías de coros y nuevos arreglos.

¿CUÁLES SON TUS PRINCIPALES INFLUENCIAS Y REFERENCIAS EN EL MUNDO DE LA COREOGRAFÍA?
Básicamente y sobre todas las cosas, lo que veía de pequeña en mi casa que eran las películas de Hollywood de Fred Astaire, Ginger Rogers, Cyd Charisse y Gene Kelly. Películas musicales –que era lo que nos llegaba aquí– como “Cantando bajo la lluvia”, o “Sombrero de copa”. Todo el swing que tenían estas películas, el swing de los bailarines, es lo que luego ha formado parte de mi esencia como coreógrafa. Con esto, unido a tu personalidad y a lo que tus maestros te han enseñado, haces tu propio cocktail. Y soy una gran admiradora de la danza popular americana, o jazz.

EL GÉNERO DEL MUSICAL ESTÁ VIVIENDO ACTUALMENTE UN MOMENTO DULCE EN NUESTRO PAÍS. ESTE AUGE, ¿CREES QUE SE TRATA DE UNA MODA PASAJERA O POR EL CONTRARIO ES UN GÉNERO COMPLETAMENTE CONSOLIDADO?
Esto tiene una explicación… y es que aparecen en el mercado laboral unos señores –que los deberíamos adorar como dioses– que se llaman productores y que tienen los recursos económicos suficientes para poner en marcha un musical. Son unos románticos, porque se arriesgan. Siempre se dice que si hacer un musical no fuera un riesgo lo harían los bancos. Esto es vital. Siempre la buena salud del musical está relacionada a que haya productores que asuman los gastos que comporta. De vez en cuando, estos productores desaparecen porque se cansan de estar siempre luchando, o porque un solo musical que no les funcione da con el traste muchas veces hasta la empresa. Focus, por ejemplo, hacía muchos musicales, y después de GAUDÍ se les pasaron las ganas de volver a hacer, y es lógico porque tienes mucha ilusión y si el público no responde, la ilusión se va. Ahora tenemos a Filmax, que viniendo del mundo del cine están invirtiendo en teatro. Hemos tenido la suerte de que GREASE funcione muy bien y por lo tanto ellos se animan a continuar, ya que ahora nos viene SPAMALOT y el año que viene vendrá MOULIN ROUGE. Así que bienvenidos sean estos nuevos productores de cine, que son Filmax y la asociación con Stromboli, que se llama Butaca Stage.
Y en Madrid durante mucho tiempo estuvo Luis Ramírez, que era un gran apoyo para toda la profesión hasta que murió. Y esto va directamente relacionado, porque en España gustan los musicales… Cuando llega un puente importante vas a Londres y todo son catalanes viendo musicales. Antes teníamos que ir allí a verlos, ahora podemos verlos aquí, ir de Barcelona a Madrid y de Madrid a Barcelona.

UNO DE TUS PRIMEROS TRABAJOS DESTACADOS FUE MEMORY, CON ÀNGELS GONYALONS Y RICARD REGUANT. ESTE MUSICAL MARCÓ UN PUNTO DE REFERENCIA EN BARCELONA POR ACERCAR AL PÚBLICO GRANDES CANCIONES DE MUSICALES. ¿CÓMO RECUERDAS LA PREPARACIÓN DE AQUEL MONTAJE? ¿OS IMAGINÁBAIS EL ÉXITO QUE TUVO?
No, no nos lo esperábamos nada. Era una muy tierna Àngels Gonyalons, y también Ricard Reguant insistiendo en lo que él creía -que eran los musicales- y yo, que era mi primera experiencia. Entonces todos éramos muy jóvenes y no nos lo esperábamos. Pero trabajamos mucho tiempo, mucho más de lo que ahora trabajamos en un musical, que en ocho semanas como mínimo tiene que quedar listo. Invertimos todo un largo verano, con mucha pasión. Recuerdo que nos costó mucho encontrar a cuatro miembros del cuerpo de baile, dos chicos y dos chicas. No había profesionales capaces de bailar musical, en el panorama catalán, al menos. Así que nos costó muchísimo formar a esta mini-compañía.
El gran acierto de Ricard Reguant fue  ligar las canciones con maestría, y también estaba Àngels que es una bestia del escenario. Empezamos humildemente en el Teatro Goya y tuvimos que cambiar al Teatro Tívoli. Me acuerdo las colas que se formaban en el Teatro Goya, que daban la vuelta a toda la calle. No nos lo creíamos… y pienso que fue una chispa que encendió el mercado.

UNA DE TUS APUESTAS MÁS DESTACADAS FUE LA PRODUCCIÓN EN LA TEMPORADA 96-97 DE CHICAGO EN EL TEATRO ARNAU DE BARCELONA. ¿QUÉ SIGNIFICÓ PARA TI DIRIGIR Y PRODUCIR ESTE MUSICAL?
Fue la primera producción propia que hicimos y estábamos aterrados. Me acuerdo que cuando pedimos los derechos de CHICAGO –que la conocíamos como obra de culto– nadie sabía qué era CHICAGO entonces. La película aún no se había hecho ni se había repuesto la obra en Broadway. Y cuando pedimos los derechos en catalán enseguida nos dijeron que sí, porque era una obra que allí en Estados Unidos la tenían empolvada completamente en un estante. Nadie la pedía. Me acuerdo que pagamos 500.000 pesetas por los derechos, que es muy poco. Y nos llegaron todos los libretos originales, con anotaciones de puño y letra de Fred Ebb y John Kander, encuadernados a la antigua, que guardamos bajo llave. Esto quiere decir lo poco que confiaban en que CHICAGO volviera a salir. Y el Teatro Arnau confió en nosotros aunque éramos unos auténticos principiantes. Pienso que fue una obra que ahora se ha convertido en una mini-obra de culto, a pesar de que no fue muy bien de público porque éramos desconocidos. Pero sí fue bien artísticamente, y representó la consolidación de Esther Bartomeu, que desde entonces fue mi musa. Pienso que nos ayudó a subir un escalón más dentro del mini-prestigio que hemos podido ir adquiriendo.

TIENES UNA ESCUELA DE FORMACIÓN PARA PERSONAS QUE SE QUIEREN DEDICAR A LA DANZA Y A LA COMEDIA MUSICAL. ACTUALMENTE HA RENACIDO UN GRAN INTERÉS POR EL BAILE A RAÍZ, SOBRE TODO, DEL ÉXITO DE PROGRAMAS DE TV. ¿CREES QUE HAY SUFICIENTE MERCADO LABORAL PARA TODOS AQUELLOS QUE QUIEREN DEDICARSE AL BAILE?
Ahora se está viviendo un momento muy dulce. Los programas de televisión ayudan, aunque no siempre su ayuda es positiva, pero definitivamente popularizan el tema. Y por primera vez los padres cuando un hijo les dice que quiere ser artista no se asustan, piensan que quizá sí porque ven que el baile está muy popularizado y que pueden ser profesores, bailarines de televisión, bailarines de musical, etc.
Yo digo que no hay ninguna persona joven con talento que no trabaje, hoy en día. El 10% que llegan son los que valen. El otro 90% no vale. Entran en las escuelas a través de la admiración por los programas de televisión. Es gente que nunca se hubiera apuntado si no hubiera esta movida a nivel estatal. Pero de estos cien alumnos, los diez con talento –que los ves ya desde el primer día en cuanto entran en clase–, si consiguen aguantar tres años sin lesionarse, trabajando día a día con la misma pasión que el primer día, todos trabajan. Sobre todo si son chicos, porque hay muchos menos. Los chicos lo tienen clarísimo, y triunfan absolutamente.
Y yo creo que éste mal llamado “boom” del musical, esta apertura del género, tendrá continuidad, con lo cual habrá trabajo para todo el mundo. Y si no es en un musical hay otras opciones. Por ejemplo, la enseñanza es una buena opción para un estudiante, y muy bonita. O el montar los propios grupos, ¿por qué no? Yo siempre les digo que tienen que hacer sus propios proyectos, no esperar a que venga alguien a ofrecerles trabajo.

¿CUÁLES SON LOS FACTORES NEGATIVOS QUE CONSIDERAS QUE TIENEN LOS PROGRAMAS TELEVISIVOS CENTRADOS EN EL BAILE, COMO “FAMA – A BAILAR”?
Creo que proyectan una imagen muy fácil de lo que es llegar. Los programas son muy rápidos, y no se enseña nunca la técnica que hay detrás. El día a día, el pulir detalle al detalle, el repetir compulsivamente doscientas veces el mismo ejercicio hasta aburrir al propio practicante, avanzar un poquito cada día, el trabajo en la barra, el fondo físico... Todo esto no se ve. Solo se ven las coreografías ya montadas. Pero antes, todas las personas que están allí llevan años y años de sinsabores y de ir y venir.

¿CONSIDERAS QUE ACTUALMENTE SE FORMAN A BUENOS PROFESIONALES EN NUESTRO PAÍS?
Sí, hay gente fantástica y que están llenando los escenarios. Lo que pasa en los musicales es que no todo el mundo, aunque sea bueno, vale para uno en concreto. Además está lo del dichoso “perfil”, que es verdad que existe. Por ejemplo, en FAMA todo son perfiles muy determinados que ya vienen marcados: se necesita una chica oriental, un chico afroamericano o afrocubano –en nuestro caso por cuestión del idioma–, se necesita gente con raíces étnicas, para encarnar los distintos rasgos físicos. Y aunque uno sea muy buen bailarín o muy buen cantante o muy buen actor, si no cumples estos requisitos pues no entras. Esto es lo peor de los musicales, no tienes que ser sólo válido sino también estar en el momento adecuado en el casting adecuado.

¿CREES QUE EN ESPAÑA SE PODRÍA MONTAR UN MUSICAL COMO BILLY ELLIOT, CON NIÑOS QUE TIENEN UN GRAN NIVEL DE BAILE Y CANTO?
El caso de BILLY ELLIOT la gente no lo conoce. Resulta que en Inglaterra, después de muchos castings, tampoco encontraron a Billy Elliot. No había ningún niño que supiera danza clásica, jazz, hip-hop, cantar y actuar. Entonces la producción decidió formarlo ella misma. Así que de todo lo que habían visto en los castings, eligieron a diez niños que no estaban preparados. Y crearon un centro de alto rendimiento en el centro mismo del Reino Unido. Los diez chicos que eligieron eran de diferentes partes de Inglaterra. Durante la semana les pagaban clases de canto en su ciudad de origen porque tenían que ir al colegio. Y los viernes, sábados y domingos estos niños viajaban al centro y eran entrenados exhaustivamente. Al cabo de este entreno que duraba seis meses se quedaban con cuatro de ellos y los otros seis los despedían, con mucho dolor por parte de todo el mundo. Y estos cuatro niños van alternándose en el papel de Billy Elliot. Y lo están haciendo constantemente, porque los chicos están en una edad que crecen muy rápidamente y les cambia la voz, o sea que constantemente se está entrenando a Billy Elliots.  Bajo esta pauta ves que tampoco en Inglaterra son diferentes a nosotros, y aquí se podría hacer utilizando el mismo sistema.  Porque para los adultos sí que tenemos actores suficientes.

ACTUALMENTE EJERCES DE JURADO EN OPERACIÓN TRIUNFO. ALGUNOS PARTICIPANTES DE LAS DIVERSAS PROMOCIONES ESTÁN TRABAJANDO EN MUSICALES. ¿CONSIDERAS QUE TIENEN UNA PREPARACIÓN SUFICIENTE O QUE SE DEBERÍA PRIMAR A GENTE QUE LLEVA MUCHOS AÑOS PREPARÁNDOSE PARA TRABAJAR EN EL TEATRO MUSICAL?
Yo creo que estos chicos también llevan muchos años preparándose. Quizá por otra línea que cabalga paralela a la del teatro, pero en música la historia de todos ellos es horas y horas de clases, o de orquestras, o de fiestas mayores… No hay nadie, casi, que haya nacido de la nada. Si alguien ha nacido de la nada ya no está en el programa. Así que es lícito que cuando acaba el programa intenten trabajar en artes escénicas, sobre todo si entran porque son buenos cantantes. También está lleno de actores que no saben bailar ni han bailado nunca y están haciendo teatro musical. Y también hay bailarines que no han cantado nunca. Es decir, siempre hay una parte que se les tiene que enseñar. Así que yo creo que es completamente lícito que entren si son buenos, porque después hay otros que no lo hacen bien y estos ya no entran. En las audiciones de castings vienen casi íntegras las promociones de OT y tampoco entran todos en los musicales, entra alguno de vez en cuando porque tiene talento para actuar y se esfuerza en tomar clases de teatro.

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