Xavier Torras: “Me gustaría que en este país se pudiera entender que un musical es una obra dramática que se explica con música”

Nacido en Barcelona en 1980, Xavier Torras estudió piano desde los 7 años. Como compositor de teatro musical ha creado la música de MOLT SOROLL X SHAKESPEARE (EM+P2), estrenado en Barcelona en el 2002; y del musical familiar SHERLOCK HOLMES I EL CLUB DELS PÈL-ROJOS, que hasta el 21 de febrero se repone en el Jove Teatre Regina de la Ciudad Condal.

Ha compuesto, orquestado y dirigido la música original para montajes como ‘No coneixes en Prosineckty?’, ‘Eva Peron’, ‘Flor de Otoño’ o ‘El color del agua’ y para diversos espectáculos originales de la compañía Pep Bou. También ha creado la banda sonora de la película ‘Como Mariposas en la Luz’, producción hispano-argentina dirigida por Diego Yáker que se estrenó en el Festival de Cine de Málaga en su edición de 2006, donde obtuvo el Premio Especial del Público; así como para diversos cortometrajes.

También se ha responsabilizado de la dirección musical de espectáculos como ADÉU A BERLIN, JUGANT A RODGERS, NO SÓN MANERES DE MATAR UNA DONA o JOHN & JEN; y, recientemente, de las producciones españolas de MAMMA MIA! y JESUCRISTO SUPERSTAR.

Además de músico, Xavier Torras tiene una amplia experiencia como profesor de música y canto; habiendo sido jefe del Departamento de Música y Canto de la Escola de Teatre Musical Memory de Barcelona; y profesor de canto del programa de TVE ‘El Coro de la Cárcel’ en sus dos últimas ediciones.

Hablamos con Xavier Torras sobre el reciente re-estreno en Barcelona de SHERLOCK HOLMES I EL CLUB DELS PÈL-ROJOS y sobre su intensa experiencia en el teatro musical, género por el que profesa una profunda admiración.

¿CÓMO PRESENTARÍAS EL MUSICAL FAMILIAR ‘SHERLOCK HOLMES I EL CLUB DELS PÈL-ROJOS’?
Como un musical tradicional. Es una obra que explica una historia en la que hay insertadas una serie de canciones. No hemos pretendido hacer una obra diferente en ningún aspecto. Hemos hecho un musical “al uso”, muy similar a cómo se explica una historia en un musical de dibujos animados. Teniendo en cuenta que el público serán padres e hijos, hemos intentado hacer una obra que sea adecuada para niños, escogiendo una historia de las cortas de Sherlock Holmes, que no sea excesivamente complicada y que resulte atractiva. La historia del Club de los Pelirrojos nos parecía divertida y además la hemos intentado escribir con un rigor que puede satisfacer al público adulto. Es un musical para que vaya a verlo una familia completa. Hemos escrito un musical convencional en el mejor de los sentidos.

EL PROCESO DE CREACIÓN DEL ESPECTÁCULO FUE HACE TRES AÑOS, ¿CÓMO OS LO PLANTEÁSTEIS?
Fue un encargo de la productora Lazzigags. Miquel Agell tuvo la idea de hacer un musical sobre Sherlock Holmes y nos lo planteó a David Pintó y a mí como equipo. Nos pareció muy bien tanto la propuesta como la historia que nos propuso, de las muchas que Arthur Conan Doyle escribió. A partir de aquí, trabajamos absolutamente en equipo. Yo comienzo a plantear una dramaturgia musical y, paralelamente, él va planteando con los libretistas –Miquel Agell e Ivan Campillo en este caso– una dramaturgia teatral. A partir de aquí David y yo ponemos en común todo el material. En ningún caso he trabajado separándome del letrista. Cuando tenemos material, estamos juntos delante del piano y vamos pasando la obra insertando todo lo que creemos que a la canción le falta desde el punto de vista dramático o lo que a la escena le falta desde el punto de vista musical. La música constantemente tiene que participar en el tempo dramático y temáticamente tiene que ayudar a explicar los personajes, la historia y sus situaciones. También se tiene que renunciar a la música en muchos casos para poder hacer la obra más ágil y participar en la dramaturgia teatral. Siempre trabajamos muy unidos.

¿CÓMO SON LAS CANCIONES DE ‘SHERLOCK HOLMES’?
Hay dos tipos de canciones. Las canciones de SHERLOCK HOLMES funcionan en el musical, es decir cuando ves la escena, y desde mi punto de vista como compositor, así ha de ser cuando escribo un musical. He escrito bandas sonoras y cantatas, y funciono muy diferente como compositor. Una cantata es una obra eminentemente musical y la estética musical es la que da toda la información de lo que quiero explicar, pero en un musical hago teatro, y en este caso las canciones tienen que funcionar en la escena. Como compositor me gusta y me planteo que la música también sea agradable, en este caso amable, y fácil para el público. Pero en el disco no todo se puede entender si no se ve la escena. Entonces, sobre la pregunta planteada, hay dos tipos de canciones: los números musicales (de hecho en este espectáculo sólo hay dos canciones que tienen este concepto); y las canciones que hacen que la historia avance, es decir canciones-escena.
Los “numeros musicales” los incorporamos porque la obra lo necesita por una cuestión de ritmo dramático y de convención dentro del género, pero tanto a David como a mí nos gusta mucho que las canciones avancen la historia, por eso el resto de canciones tienen, en muchos casos, estructuras musicalmente anárquicas, aunque dramáticamente coherentes. Si no podemos volver a escuchar un tema porque no aporta información nueva, este tema no volverá a sonar, y yo como compositor debo saber renunciar a ello. En el aspecto del número musical es todo lo contrario; sí que aquí David Pintó se adapta a la música porque entiende que dentro de la convención del género necesitamos un momento para que haya un número agradable, divertido, y que ayude al público a pasárselo bien, y me da rienda suelta!

ES TOTALMENTE DIFERENTE ESCRIBIR CANCIONES PARA UN MUSICAL A COMPONER MÚSICA INCIDENTAL PARA UN ESPECTÁCULO TEATRAL O PARA UNA PELÍCULA…
No tiene nada que ver porque cuando hago una banda sonora –sea para una película, un cortometraje o una obra de teatro– cuento con que la emoción viene dada por un texto o una escena, aunque no se hable. En un musical soy partícipe de explicar la historia. Esto significa que no sólo apoyo una emoción o enfatizo algo de la historia o de un personaje, sino que me convierto en dramaturgo y he de saber qué sonido tiene cada personaje y cada situación, y eso tiene que estar reflejado en la música. El proceso de escritura es muy divertido. En un musical, inevitablemente, formo parte del libreto; en una película formo parte de lo que el director de la película quiera que yo enfatice: puede ser una emoción de un personaje, crear un ambiente en una escena, describir un paisaje… en definitiva, lo que el director apruebe.

‘SHERLOCK HOLMES I EL CLUB DELS PÈL ROJOS’ SE ESTRENÓ EN EL 2007, Y HA TENIDO UNA LARGA TRAYECTORIA EN GIRA POR ESPAÑA Y CATALUNYA. ¿CUÁL HA SIDO LA RECEPCIÓN DEL PÚBLICO?
Nos ha pasado algo muy curioso. Nos planteamos escribir SHERLOCK HOLMES como un musical dirigido a un público concreto, pero en muchos casos la respuesta del público ha sido más impresionada por el formato de este musical (porque no se lo esperaban de este tipo) que no por valorar cómo es este musical en sí mismo. Esto me ha impresionado mucho. En teatro familiar es tan atípica la creación original que esto ha impresionado mucho a la gente. Les ha gustado la idea de que hayamos conseguido hacer un nuevo musical.
Paralelamente, una vez entramos en valorar la obra, lo que hemos recibido ha sido muy agradable y nos sentimos muy agradecidos porque a mucha gente le ha gustado el espectáculo y nos ha animado a escribir más. Pienso que esto es una reacción que como autores necesitamos: ver que ha gustado, que se ha podido programar y estrenar, que se ha hecho por España y que el público ha salido satisfecho.
Esto no se suele hacer: escribir un musical, grabarlo con una orquesta y presentarlo en un escenario como el del Regina. Nosotros entendemos el género del teatro musical y todo lo que comporta de una manera tan especial y nos sentimos tan aferrados a este género que no nos podíamos plantear hacerlo de otra manera. Lo que pasa es que las posibilidades de producción de un musical así en teatro infantil son muy limitadas lamentablemente. Pero la disposición está y cuando nos ha salido la oportunidad lo hemos intentado hacer lo mejor que hemos sabido y sobretodo de la manera más honesta: intentando plasmar en la partitura y en las letras que amamos este género.

LA SITUACIÓN DE LOS AUTORES DE TEATRO MUSICAL EN ESPAÑA RESULTA COMPLICADA. NO EXISTEN FACILIDADES PARA DESARROLLAR VUESTRO TRABAJO…
Es cierto. El teatro musical como género tiene un problema: es muy caro. Como mínimo mucho más caro que cualquier otro tipo de producción de teatro. Me hubiera gustado que SHERLOCK HOLMES tuviera música en directo, pero tuve que renunciar en pro de que se estrenara la obra. Es el problema que tiene este género: que es, de entrada, más caro que cualquier producción de texto de un formato similar.
Por otro lado, se acostumbra de una manera absolutamente equivocada, solo fundamentada en la ignorancia, a asociar este género con una cosa trivial, banal y negativamente comercial. Esto hace que mucha gente decida no apostar por autores que estamos aquí y tenemos ganas de escribir. Y se nos pide que escribamos y, además, nos produzcamos nuestras propias obras; lo que no se pide a ningún otro autor de ninguna otra disciplina. Un autor de texto tiene mecanismos para encontrar la manera de que se le produzca su obra. Hay certámenes de escritura dramática, por ejemplo, con opciones a que se pueda producir un texto. En musical esto no existe. No tenemos ninguna puerta a la que llamar. Por suerte hay gente como Miquel Agell y productoras como Lazzigags que deciden, desde un lugar privado y a riesgo propio (¡imagínense el mérito!), apostar por escribir un musical cuando saben que todo eso es meterse en una producción mucho más cara de lo que harían en otro contexto.
Acabo de exponer todos los problemas que tiene este género. ¿Dónde me gustaría llegar? A un punto en el cual en este país se pudiera entender que un musical es una obra dramática que se explica con música. Esto puede ser muchas cosas: algo muy comercial y muy frívolo, o algo tremendamente emotivo que plantee reflexiones y sensaciones de cosas que pasan en la vida a través de situaciones reales o irreales… Y además cuenta con una ventaja que es la música. Esto aporta, enriquece y suma.
Desde mi punto de vista pienso que la escritura de teatro musical está muy olvidada en este país; y es muy injusto asociarlo a conceptos que hacen que la gente no quiera apostar por los autores de musicales. Pero reivindico que estamos, que tenemos ganas de hacer cosas, y nos tendrían que ayudar. No tan sólo productores que tengan la capacidad y la infraestructura para producir un musical, sino también desde instituciones que directamente se olvidan de nosotros. Tenemos teatros con financiación pública con los que nos encantaría establecer cualquier tipo de relación que nos ayudara a abrir puertas. Como mínimo que nos dejaran probar, y a partir de aquí podríamos demostrar que las posibilidades de los musicales, al igual que el teatro de texto, son casi infinitas. Se pueden hacer producciones muy grandes que sean puro espectáculo, o producciones muy grandes que puedan explicar algo desde un lugar muy emotivo e íntimo; y lo mismo ocurre con el musical de pequeño formato. La historia del teatro musical está llena de estos ejemplos. Un musical como MAMMA MIA! conecta con el público sobremanera; si, es muy comercial y esto hay gente a la que no le gusta, pero en mi caso he tenido la suerte de dirigir musicalmente en directo esta obra y he podido ver como la gente se entusiasma viéndola y salen del teatro habiendo pasado una tarde espectacular. Pero también he tenido la suerte de estar tocando en obras íntimas como JOHN I JEN y he visto cómo la gente sale emocionada al ver que la historia le afecta, le hace reflexionar y que la música ha conducido la emoción del público hacia un lugar que es mucho más difícil de generar, por ejemplo, con el teatro de texto. ¿Es malo que sea comercial? ¿Es malo que no lo sea? ¿Qué es comercial: que funcione económicamente? – entonces todo debería serlo, por la salud de todos! (risas) Creo que hay espacio para todo, y para todos, y que deberiamos saber valorar lo bueno de cada proyecto sin caer en los prejuicios. Además los profesionales debemos estar preparados para cualquier tipo de producción, sin desmerecer nada ni a nadie. No infravalorar las pequeñas producciones, ni tampoco las grandes (que hacen, por ejemplo, que sea factible que exista un industria estable - como mínimo más estable que hace 10 años).
Y ya no sólo hablando de teatro musical… ¿Que pasa con esta aparente guerra entre el teatro musical y el de texto? Absolutamente equivocada. En el momento en que compositores y letristas escribimos canciones para un musical somos dramaturgos exactamente en las mismas condiciones que una persona que escribe texto. Todos somos autores y podemos colaborar entre nosotros. En este país falla la cultura de colaboración entre equipos. Estamos todos en lugares muy diferentes y separados, y esto hace que no se pueda avanzar: muchos desconocen qué es realmente el teatro musical, y otros muchos que se dedican al teatro musical de gran formato desconocen que hay un mundo en el musical que no sólo es el espectáculo, o no sólo son coreografías o voces espectaculares. Si aprendiéramos a colaborar entre todos, pienso que las cosas podrían mejorar realmente y se podría avanzar: daríamos lugar a nuevas y originales producciones de pequeño y gran formato.

ACTUALMENTE ESTÁS DESARROLLANDO LA TAREA DE DIRECTOR MUSICAL EN ‘NIT DE SANT JOAN’ DE DAGOLL DAGOM. ¿CÓMO VALORARÍAS TU TRABAJO EN ESTA PRODUCCIÓN?
Lo que más ilusión me ha hecho de trabajar en NIT DE SANT JOAN es que considero que no hay precedentes similares: es el primer revival que se hace de una obra de aquí (porque MAR I CEL era una reposición, se hizo idéntica a cómo era; y lo mismo pasó con EL MIKADO). Por primera vez Dagoll Dagom ha cogido una obra suya, la ha encargado a un director externo (Carles Alberola) y se ha realizado una nueva versión. Se han hecho nuevamente los arreglos de toda la música, se han revisado las escenas, se ha reescrito el texto y se ha revisado la propia puesta en escena. Me ha encantado estar en una experiencia así. Saber explicar la misma historia 30 años después con las herramientas que tenemos hoy día para poder revisarla. Me ha encantado que el equipo de gente somos de una generación que no pudo verlo, porque es la mejor manera de hacer un revival. Es cierto que Carles Alberola vio la obra en su momento, pero era un niño, así que también lo considero como parte de una nueva generación que monta una cosa que ya se ha montado. Para mí ha sido una gran experiencia y pienso que se ha sentado un precedente. ¡Hemos descubierto que podemos hacer revivals!. Y tengo la esperanza de que funcione y pueda satisfacer tanto a la gente que lo vio en su momento como a las nuevas generaciones, entre las que me incluyo, ya que nos puede interesar como obra que explica una época y que fotografía un momento muy importante de la historia de este país.
No me gustaría que la gente se quedara con la lectura fácil de “se ha vuelto a montar la NIT DE SANT JOAN”, sino que se ha hecho un esfuerzo real por intentar revisarla y hacer ver al público que las obras de números musicales –casi más cercanas a la revista que al teatro musical como lo entendemos hoy– también forman parte del género y ocupan un lugar muy importante en la historia del género, porque si no hubieran existido, no se hubieran hecho otras producciones que hoy en día son muy emblemáticas.

EN LOS DIEZ AÑOS DE TRAYECTORIA COMO DIRECTOR MUSICAL, COMPOSITOR, ARREGLISTA… ¿CUÁL ES EL MAYOR RETO QUE HAS TENIDO QUE AFRONTAR?
Desde el punto de vista personal los retos han sido diferentes. Como compositor, enfrentarme a escribir un musical de cero, hablando de teatro musical, ha sido el reto más grande. Coger una hoja en blanco y convertirla en una partitura es un gran reto. Por otro lado, como director musical, revisitar NIT DE SANT JOAN sin tener una referencia sobre cómo tenía que ser ha sido todo un reto. Teníamos el musical antiguo, pero se tenía que revisar y nadie ha venido a decirnos cómo teníamos que hacerlo, no teníamos ningún referente. Normalmente es más fácil: hay un KISS ME KATE de Cole Porter, se estrena un revival en los años 70, otro en los 90… Tienes muchos referentes de hacia dónde se han ido tomando las decisiones… Revisitar NIT DE SANT JOAN no ha sido fácil, precisamente porque el referente anterior pesa mucho en la memoria colectiva.
Como director musical, enfrentarme a dirigir JESUCRISTO SUPERSTAR sólo, sabiendo lo que esta obra supone, no sólo en el imaginario colectivo, sino para mí como amante del género, era toda una responsabilidad.
Pienso que todas las producciones tienen grandes retos. Con David Pintó hemos montado una obra como JOHN I JEN que no habíamos visto nunca, y sólo teníamos el referente del disco, que son unas canciones seleccionadas. Claro, montar una escena sin ningún referente, (cuando normalmente has podido ver como mínimo una producción en Londres o Nueva York) también es un reto…
Cada proyecto para mí es un reto. Es más, busco los proyectos que sean un reto. Si no lo son, mi trabajo es relativamente poco interesante, porque pienso que hay muchos músicos que lo podrían hacer. Considero que, como músico, pianista, director de orquesta y arreglista, quiero aportar mi punto de vista personal sobre cómo entiendo este género y cómo entiendo que la música tiene que estar al servicio de una escena. Intento huir de todo aquello que me pueda convertir en un pianista o director que solo toca las “notas” que hay en la partitura, eso es una cuestión puramente técnica que se tiene que resolver mucho tiempo antes de empezar en un proyecto.

¿CONSIDERAS QUE HAY BUENOS MÚSICOS EN ESTE PAÍS? ¿SE DA LA SUFICIENTE IMPORTANCIA A LA ORQUESTA EN UN MUSICAL?
Pienso que muchas de las cosas que antes he comentado sobre los prejuicios que hay alrededor del género, también se tienen con los músicos. Hay muchos productores que tan sólo entienden a la orquesta como un play-back, y esto es un grave error que tiene consecuencias gravísimas: hace que muchos músicos no se sientan partícipes de la historia y “sólo” bajen al foso a “tocar”. Yo intento que cada uno de los músicos entienda por qué está tocando eso; y esto sólo se consigue haciéndole entender al músico lo que está pasando en el escenario. En ese momento el músico se siente tan partícipe y tan intérprete como el actor. Pienso que es un trabajo de todos. Los directores nos tenemos que esforzar por entender y hacer entender que la orquesta es un personaje más, por decirlo de alguna manera, de lo que estamos explicando. En el momento que tan sólo tocamos notas, es lo mismo que el actor que tan sólo canta bien o que tan sólo “dice” texto. No llega, tan sólo nos quedamos con la fachada de “qué voz tan bonita”. Y esto en un musical no se puede permitir, porque es teatro. Creo que se tiene que llegar siempre al equilibrio. La orquesta ha de tener el máximo rigor musical técnico, por supuesto: pero eso son estudios y horas dedicadas al instrumento en la intimidad de cada uno; en el momento en que tocamos en un musical, hemos de saber ser rigurosos también a nivel dramático. Es responsabilidad de todos: del productor que entienda que no somos un playback, de que el músico entienda cuál es su rol dramático, de que el actor entienda que la orquesta está para ayudarle y explicar la historia con él o ella, y de que el director musical sepa explicar constantemente sus opciones a los músicos y al elenco y que no sólo se dedique a mover los brazos.

¿TIENES ALGUNA PARTITURA QUE TE GUSTARÍA DIRIGIR ESPECIALMENTE O ALGÚN COMPOSITOR PREFERIDO?
A mí me gusta mucho el teatro musical. Me resulta totalmente imposible responder con un nombre. Evidentemente Stephen Sondheim es un maestro que me apasiona, pero no es el “único maestro”. Yo he aprendido mucho de Cole Porter, que se considera un compositor muy frívolo. No pienso que lo sea. Pienso que en sus canciones hay mucha inteligencia y mucha emoción. Pienso, también, que en Richard Rodgers hay una capacidad técnica brutal de explicar una emoción con una canción. Es realmente uno de los padres del teatro musical. Y muchos autores le rinden constantes homenajes (incluso hoy en dia) en sus obras, dándole incluso las gracias. Dar las gracias a Richard Rodgers como lo hace Stephen Sondheim en GOLFUS DE ROMA es una gran lección de agradecimiento a una persona que casi ha creado el género. En cambio, después, Sondheim se fue hacia otro camino que también es absolutamente magistral y no es tan fácil de escuchar como puede ser Rodgers. Hay compositores que nos han dado grandes lecciones de música dramática, a pesar de que su obra en teatro musical no haya sido prolífica, como Leonard Bernstein. Pienso que una obra como CANDIDE está escrita desde un lugar que enseña que un musical también puede ser escrito con el estilo de una opereta sin dejar de ser lo que se entiende como “musical”; y una obra de jazz como WEST SIDE STORY también puede ser una ópera con todas las letras. Cualquier obra que me haga aprender y entrar un poco más a comprender la evolución del género me aporta como director y la dirigiría sin duda.
Entender a compositores actuales como Andrew Lippa, y entender sus referentes, es para mí tan importante como dirigir un gran clásico de Webber. No hay que olvidar que hay compositores que nos han dado grandes lecciones del género habiendo escrito poquísimas obras, como Schönberg y Boublil. LES MISÉRABLES para mí es un tótem del teatro musical y sus autores no han sido excesivamente prolíficos; pero no les puedo descartar de mis referentes; aunque sea más fácil hablar de Sondheim porque ha dedicado toda una vida al género.
¿Y que hay de Kander y Ebb? Escriben dramáticamente de una manera muy similar a Sondheim, aunque estilísticamente esten muy alejados. Sus obras son aunténticas obras de arte del siglo XX. No puedo seguir contestando a esta pregunta. ¿Y Frank Loesser? ¿Y William Finn? ¿Y Larson? (risas) Cualquier autor que haya contribuido a escribir esta Historia del Teatro Musical es imprescindible en la agenda de cualquier director especializado en este género. Creo que lo que une a todos estos compositores y letristas es entender que la canción también es teatro, al margen del estilo.